Osvaldo Cardosa *Brasilia (Prensa Latina) De los variados conceptos cinematográficos creados en el mundo, descolló el Cinema Novo de Brasil, concebido en la segunda mitad del siglo XX y calificado de "gran destructor del cine convencional".
Bajo el lema del ícono de esa tendencia vanguardista, el cineasta Glauber Rocha: "Una idea en la cabeza, una cámara en la mano", este revolucionario sueño rompió en la década de 1960 con el talante doméstico de hacer películas y emergió el arte comprometido.
Vale recordar que los primeros artilugios para el cine llegaron a Brasil en 1896, traídos por emigrantes europeos.
Con el cinematógrafo inventado (1895) por los hermanos Lumière, se proyectaron al inicio cortas películas extranjeras en centros de diversión de Río de Janeiro, hasta que en 1907 tuvo lugar la primera producción nacional, que coincidió con la llegada de la electricidad a la ciudad.
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Un primer éxito fue la cinta Os Estranguladores, una producción independiente de Antonio Leal, de 40 minutos, basada en un crimen cometido en la "Rua da Carioca".
La primera productora creada en 1931 fue Cinedia, que hizo filmes como Aló Aló Carnaval, de 1936, y en 1949 surgió la Compañía Vera Cruz, la más moderna empresa cinematográfica de la época que pretendía crear en Brasil la misma estructura de Hollywood, pero solo produjo 17 películas hasta ir a la bancarrota en 1954.
Durante toda esa década, los filmes producidos por la empresa Atlántida Cinematográfica tuvieron éxito y atrajeron a grandes audiencias al continuar con las chanchadas (espectáculo en el que predomina el humor ingenuo, burlesco, de carácter popular).
AUTENTICIDAD ESTÉTICA
Bajo este contexto asomó en 1960 el Cinema Novo con osada forma de construcción cinematográfica que hizo crecer el interés de jóvenes cineastas, sedientos de cambios para alejarse del estándar artístico estadounidense y de sus características dirigidas a un tipo de filme lucrativo.
El incipiente grupo buscaba, principalmente, la independencia cultural y un arte capaz de traducir la realidad de la nación a partir de una estética auténtica brasileña, con la actuación de actores aficionados, el rodaje en 16 milímetros y marcada influencia del neorrealismo italiano y la Nouvelle Vague francesa.
"Resultó un movimiento que impuso un cine muy político, práctico y con una fuerza estética impresionante, así como con disímiles proyectos de creación", declaró en exclusiva concedida a Prensa Latina la galardonada directora, guionista y productora brasileña Beatriz Seigner. (Audio)
Con esos precursores hubo un rescate de valores de anteriores iniciativas y del imaginario nacional, asevera la ganadora, con la película Los Silencios, del premio Mejor Contribución Artística de Obra Maestra en el Festival del Nuevo Cine Latinoamericano de La Habana, Cuba (2018).
En fin, recalca, "se hizo cine con mucha verdad, libertad conceptual y compromiso social y político ante el periodo que vivíamos en dictadura (1964-1985)".
Por lo tanto, el "diferente cine" resultó una respuesta al tradicional que desde 1950 consumía musicales, comedias e historias épicas a la manera de Hollywood.
Según el documentalista Pedro Simonard, autor del libro La generación del Cinema Novo: para una antropología del cine, en cualquier análisis "no se puede dejar de considerar algunos factores importantes como las influencias cinematográficas brasileñas, entre las que destacamos a Alex Viany, Paulo Emílio Salles Gomes, Nelson Pereira dos Santos y Limitee Humberto Mauro".
En esa arista, el chileno-español Ignacio del Valle Dávila, doctor en cine por la Universidad Toulouse (Francia), elucida a Prensa Latina que "la irrupción de la modernidad cinematográfica en Brasil está intrínsecamente asociada al Cinema Novo. Se trata de un movimiento extremamente importante en el que van de la mano el cine de autor, la innovación formal y un compromiso político explícito".
Manifiesta que "es uno de los principales Nuevos Cines del mundo y, en ese sentido, resulta una referencia de primer orden para otros cineastas de América Latina, pero va más allá de las fronteras de este continente, fue también una referencia para cineastas y críticos de Europa".
Completamente insertado en el proceso de afirmación de los segmentos poblacionales menos favorecidos, Rocha (1939-1981) y otros realizadores e intelectuales de la época observaron "a nova tendência cinematográfica" como manumisora de todas las pasiones y en perseveras palabras reafirmó:
"Sigo cerrado a mis posiciones en un cine del Tercer Mundo. Un cine independiente del punto de vista económico y artístico, que no deja que la creatividad estética desaparezca en nombre de la objetividad comercial y la inmediatez política".
La cita del influyente cineasta resume el pensamiento de los noveles directores brasileños de ese tiempo interesados en producciones de bajo presupuesto para abordar con lupa critica el embarazoso escenario nacional.
Algunos historiadores aseguran que el Cinema Novo se formó en respuesta a la inestabilidad racial y clasista en Brasil, donde Rocha dirigió algunas de los filmes símbolos como Dios y el Diablo en la Tierra del Sol (1964), Tierra en Trance (1967) y El Dragón del Mal contra el Guerrero Sagrado (1968).
Consideran tres ciclos de esa provocadora escuela que se diferencian en tema, estilo y contenido. La primera etapa va de 1960 a 1964, la segunda de 1964 a 1968 y la última de 1968 a 1972 aproximadamente.
De acuerdo con el investigador Ailton da Costa Silva Júnior, máster en Sociología por la Universidad Federal de Alagoas, tras el golpe militar de 1964 la productora estatal Embrafilme, creada cinco años después por el régimen castrense, tuvo como objetivo analizar todo audiovisual nacional y validar o no su distribución.
Tras la asonada golpista, el movimiento alcanzó su punto álgido y se caracterizó por el descontento. La desigualdad y la opresión formaban parte de un contexto de lucha que marcó no solo al Cinema Novo, sino a toda la producción de países del Tercer Mundo de la época.
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En 1969, en el Festival de Cannes, El Dragón del Mal contra el Guerrero Sagrado fue galardonado con el premio a la mejor puesta en escena y consagró definitivamente a Rocha entre los críticos de cine de Europa.
Llegaron propuestas de productores españoles, italianos y franceses, y decidió filmar El León de siete cabezas, en el Congo, y Cabezas Cortadas, en España.
Sin embargo, asegura el investigador Maurício Cardoso, a principios de 1970 Rocha no tenía el mismo poder de liderazgo: "los desacuerdos internos del grupo, las presiones de la censura estatal y del mercado audiovisual (reordenadas por la televisión) sumadas a intervenciones volcánicas del cineasta bahiano erosionaron la vieja cuerda que mantenía unido el espíritu de una generación".
En una carta al cineasta Cacá Diegues, enviada desde Sintra, Portugal, en 1981, cuatro meses antes de morir, Rocha proyectó el futuro: "Los problemas políticos y psicológicos desintegraron nuestro grupo, aunque la antigua pasión permanece bajo tierra, esperando el momento de nuevas explosiones".
Pese a desavenencias, Embrafilme lanzaba anualmente una media de 25 filmes y ayudó a colocar en el mercado más de 200 películas del país entre 1969 y 1990. En 1975, en el auge de la compañía, Brasil llegó tener tres mil 276 salas de cine.
Del Valle Dávila, profesor de la graduación en Cine y Audiovisual de la Universidad Federal de la Integración Latinoamericana (Unila), certifica a Prensa Latina que "hacia 1972 hay un agotamiento del Cinema Novo y un auge de un modelo de desarrollo del cine brasileño diferente, orientado por Embrafilme y caracterizado por una progresiva revalorización del género y de un lenguaje de más fácil acceso para un público masivo".
Con todo, acentúa, la última fase del Cinema Novo coincide también con la eclosión del Cine Marginal, una corriente cinematográfica profundamente experimental y bastante alejada de una versión más comercial del espectáculo fílmico.
Seigner considera que problemas de presupuesto, malas intenciones contra el apoyo del Estado al séptimo arte, presiones y deficiente administración apagaron a Embrafilme en el primer trimestre de 1990.
"Una estética de la violencia antes de ser primitiva es revolucionaria, ese es el punto de partida para que el colonizador entienda la existencia del colonizado", declara Rocha por aquellos años, convencido de hacer cine para educar.
La denominada estética del hambre representó argumentos sobre miseria y violencia como resultado de la construcción de un proyecto: el de un "cine peligroso, divino y maravilloso", como lo define Rocha, al utilizar la letra de una canción de Gal Costa, en la película El viento del Este (1970), de Jean-Luc Godard y Jean-Pierre Gorin.
RENOVACIÓN Y LEGADO
Para la estudiosa Patricia Ferreira, doctora en Historia por la Universidad Federal Fluminense, las primeras obras del Nuevo Cine Latinoamericano (NCL) surgieron en un contexto de lucha contra el arte comercial, por la década de 1960.
Y, por lo tanto, puntualiza, "se presentaban como una de las pautas comunes para construir una nueva estética que combatiera el lenguaje cinematográfico (hollywoodiano) que se había convertido en hegemónico".
Esclarece que algunos cineastas comenzaron a tener la preocupación de presentar, aliada a la obra fílmica, una teoría que explicara su cine y concientizara a su público.
Detalla que tal conjunto de escritos y películas, producidos principalmente durante el decenio de 1960 y principios de 1970, indican la existencia de un rico intercambio cultural entre ellos, capaz de crear un canje de influencias y articular algunas propuestas políticas y estéticas comunes.
"En este contexto se consolida el Instituto Cubano de Arte e Industria Cinematográficos (ICAIC), que nace en 1959 como propuesta de convertirse en un espacio de construcción de la memoria revolucionaria", asevera la también profesora del Departamento de Artes y Diseño de la Universidad Federal de Juiz de Fora.
El máster de Historia de la Universidad Federal de Goiás Edilson Carlos Costa Correia testifica que, en la década de 1960 cineastas latinoamericanos como Rocha, los cubanos Tomás Gutiérrez Alea y Julio García Espinosa, los argentinos Fernando Solanas y Fernando Birri, así como el chileno Miguel Littin, al discutir la creación del NCL compartieron una propuesta original.
Con el desafío, agrega, "de forjar una identidad propia, que reflexionara sobre problemas específicos de América Latina, como el subdesarrollo, el abuso de poder, las desigualdades sociales, el autoritarismo, la lucha por la democracia".
De acuerdo con Costa Correia, el cine sería el interlocutor de estas cuestiones y el agente intelectual en defensa de uno verdaderamente artístico, ideológico y combativo.
La renovación cinematográfica promovida por el NCL no era exclusivamente local, sino que pretendía ser continental. A diferencia de otros "nuevos cines", los directores latinoamericanos apuestan por destacar los puntos comunes entre sus diferentes prácticas nacionales.
El Cinema Novo fue, sobre todo, un cine de guerrilla, de resistencia, ideas muy claras en la carrera de Rocha, quien remarca que "donde haya un cineasta, de cualquier edad u origen, dispuesto a poner su cine y su profesión al servicio de las grandes causas de su tiempo, habrá un germen de Cinema Novo".
arb/ocs
*Corresponsal de Prensa Latina en Brasil
Glaubert Rocha, escritor, cineasta y actor brasileño, uno de los líderes y mentores intelectuales del Cinema Novo
Vale recordar que los primeros artilugios para el cine llegaron a Brasil en 1896, traídos por emigrantes europeos.
Con el cinematógrafo inventado (1895) por los hermanos Lumière, se proyectaron al inicio cortas películas extranjeras en centros de diversión de Río de Janeiro, hasta que en 1907 tuvo lugar la primera producción nacional, que coincidió con la llegada de la electricidad a la ciudad.
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Un primer éxito fue la cinta Os Estranguladores, una producción independiente de Antonio Leal, de 40 minutos, basada en un crimen cometido en la "Rua da Carioca".
La primera productora creada en 1931 fue Cinedia, que hizo filmes como Aló Aló Carnaval, de 1936, y en 1949 surgió la Compañía Vera Cruz, la más moderna empresa cinematográfica de la época que pretendía crear en Brasil la misma estructura de Hollywood, pero solo produjo 17 películas hasta ir a la bancarrota en 1954.
Durante toda esa década, los filmes producidos por la empresa Atlántida Cinematográfica tuvieron éxito y atrajeron a grandes audiencias al continuar con las chanchadas (espectáculo en el que predomina el humor ingenuo, burlesco, de carácter popular).
AUTENTICIDAD ESTÉTICA
Bajo este contexto asomó en 1960 el Cinema Novo con osada forma de construcción cinematográfica que hizo crecer el interés de jóvenes cineastas, sedientos de cambios para alejarse del estándar artístico estadounidense y de sus características dirigidas a un tipo de filme lucrativo.
El incipiente grupo buscaba, principalmente, la independencia cultural y un arte capaz de traducir la realidad de la nación a partir de una estética auténtica brasileña, con la actuación de actores aficionados, el rodaje en 16 milímetros y marcada influencia del neorrealismo italiano y la Nouvelle Vague francesa.
"Resultó un movimiento que impuso un cine muy político, práctico y con una fuerza estética impresionante, así como con disímiles proyectos de creación", declaró en exclusiva concedida a Prensa Latina la galardonada directora, guionista y productora brasileña Beatriz Seigner. (Audio)
Beatriz Seigner destacó la fuerza estética impresionante de este movimiento
Con esos precursores hubo un rescate de valores de anteriores iniciativas y del imaginario nacional, asevera la ganadora, con la película Los Silencios, del premio Mejor Contribución Artística de Obra Maestra en el Festival del Nuevo Cine Latinoamericano de La Habana, Cuba (2018).
En fin, recalca, "se hizo cine con mucha verdad, libertad conceptual y compromiso social y político ante el periodo que vivíamos en dictadura (1964-1985)".
Por lo tanto, el "diferente cine" resultó una respuesta al tradicional que desde 1950 consumía musicales, comedias e historias épicas a la manera de Hollywood.
Según el documentalista Pedro Simonard, autor del libro La generación del Cinema Novo: para una antropología del cine, en cualquier análisis "no se puede dejar de considerar algunos factores importantes como las influencias cinematográficas brasileñas, entre las que destacamos a Alex Viany, Paulo Emílio Salles Gomes, Nelson Pereira dos Santos y Limitee Humberto Mauro".
En esa arista, el chileno-español Ignacio del Valle Dávila, doctor en cine por la Universidad Toulouse (Francia), elucida a Prensa Latina que "la irrupción de la modernidad cinematográfica en Brasil está intrínsecamente asociada al Cinema Novo. Se trata de un movimiento extremamente importante en el que van de la mano el cine de autor, la innovación formal y un compromiso político explícito".
La irrupción de la modernidad cinematográfica en Brasil está intrínsecamente asociada al nuevo cine, a juicio de Valle Dávila
Manifiesta que "es uno de los principales Nuevos Cines del mundo y, en ese sentido, resulta una referencia de primer orden para otros cineastas de América Latina, pero va más allá de las fronteras de este continente, fue también una referencia para cineastas y críticos de Europa".
Completamente insertado en el proceso de afirmación de los segmentos poblacionales menos favorecidos, Rocha (1939-1981) y otros realizadores e intelectuales de la época observaron "a nova tendência cinematográfica" como manumisora de todas las pasiones y en perseveras palabras reafirmó:
"Sigo cerrado a mis posiciones en un cine del Tercer Mundo. Un cine independiente del punto de vista económico y artístico, que no deja que la creatividad estética desaparezca en nombre de la objetividad comercial y la inmediatez política".
La cita del influyente cineasta resume el pensamiento de los noveles directores brasileños de ese tiempo interesados en producciones de bajo presupuesto para abordar con lupa critica el embarazoso escenario nacional.
Algunos historiadores aseguran que el Cinema Novo se formó en respuesta a la inestabilidad racial y clasista en Brasil, donde Rocha dirigió algunas de los filmes símbolos como Dios y el Diablo en la Tierra del Sol (1964), Tierra en Trance (1967) y El Dragón del Mal contra el Guerrero Sagrado (1968).
Consideran tres ciclos de esa provocadora escuela que se diferencian en tema, estilo y contenido. La primera etapa va de 1960 a 1964, la segunda de 1964 a 1968 y la última de 1968 a 1972 aproximadamente.
De acuerdo con el investigador Ailton da Costa Silva Júnior, máster en Sociología por la Universidad Federal de Alagoas, tras el golpe militar de 1964 la productora estatal Embrafilme, creada cinco años después por el régimen castrense, tuvo como objetivo analizar todo audiovisual nacional y validar o no su distribución.
Tras la asonada golpista, el movimiento alcanzó su punto álgido y se caracterizó por el descontento. La desigualdad y la opresión formaban parte de un contexto de lucha que marcó no solo al Cinema Novo, sino a toda la producción de países del Tercer Mundo de la época.
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ESCÁNER: 124 años de historia del cine en Argentina (+Video +Foto +Línea del tiempo)
En 1969, en el Festival de Cannes, El Dragón del Mal contra el Guerrero Sagrado fue galardonado con el premio a la mejor puesta en escena y consagró definitivamente a Rocha entre los críticos de cine de Europa.
Llegaron propuestas de productores españoles, italianos y franceses, y decidió filmar El León de siete cabezas, en el Congo, y Cabezas Cortadas, en España.
Sin embargo, asegura el investigador Maurício Cardoso, a principios de 1970 Rocha no tenía el mismo poder de liderazgo: "los desacuerdos internos del grupo, las presiones de la censura estatal y del mercado audiovisual (reordenadas por la televisión) sumadas a intervenciones volcánicas del cineasta bahiano erosionaron la vieja cuerda que mantenía unido el espíritu de una generación".
En una carta al cineasta Cacá Diegues, enviada desde Sintra, Portugal, en 1981, cuatro meses antes de morir, Rocha proyectó el futuro: "Los problemas políticos y psicológicos desintegraron nuestro grupo, aunque la antigua pasión permanece bajo tierra, esperando el momento de nuevas explosiones".
Pese a desavenencias, Embrafilme lanzaba anualmente una media de 25 filmes y ayudó a colocar en el mercado más de 200 películas del país entre 1969 y 1990. En 1975, en el auge de la compañía, Brasil llegó tener tres mil 276 salas de cine.
Del Valle Dávila, profesor de la graduación en Cine y Audiovisual de la Universidad Federal de la Integración Latinoamericana (Unila), certifica a Prensa Latina que "hacia 1972 hay un agotamiento del Cinema Novo y un auge de un modelo de desarrollo del cine brasileño diferente, orientado por Embrafilme y caracterizado por una progresiva revalorización del género y de un lenguaje de más fácil acceso para un público masivo".
Con todo, acentúa, la última fase del Cinema Novo coincide también con la eclosión del Cine Marginal, una corriente cinematográfica profundamente experimental y bastante alejada de una versión más comercial del espectáculo fílmico.
Seigner considera que problemas de presupuesto, malas intenciones contra el apoyo del Estado al séptimo arte, presiones y deficiente administración apagaron a Embrafilme en el primer trimestre de 1990.
"Una estética de la violencia antes de ser primitiva es revolucionaria, ese es el punto de partida para que el colonizador entienda la existencia del colonizado", declara Rocha por aquellos años, convencido de hacer cine para educar.
La denominada estética del hambre representó argumentos sobre miseria y violencia como resultado de la construcción de un proyecto: el de un "cine peligroso, divino y maravilloso", como lo define Rocha, al utilizar la letra de una canción de Gal Costa, en la película El viento del Este (1970), de Jean-Luc Godard y Jean-Pierre Gorin.
RENOVACIÓN Y LEGADO
Para la estudiosa Patricia Ferreira, doctora en Historia por la Universidad Federal Fluminense, las primeras obras del Nuevo Cine Latinoamericano (NCL) surgieron en un contexto de lucha contra el arte comercial, por la década de 1960.
Y, por lo tanto, puntualiza, "se presentaban como una de las pautas comunes para construir una nueva estética que combatiera el lenguaje cinematográfico (hollywoodiano) que se había convertido en hegemónico".
Esclarece que algunos cineastas comenzaron a tener la preocupación de presentar, aliada a la obra fílmica, una teoría que explicara su cine y concientizara a su público.
Detalla que tal conjunto de escritos y películas, producidos principalmente durante el decenio de 1960 y principios de 1970, indican la existencia de un rico intercambio cultural entre ellos, capaz de crear un canje de influencias y articular algunas propuestas políticas y estéticas comunes.
"En este contexto se consolida el Instituto Cubano de Arte e Industria Cinematográficos (ICAIC), que nace en 1959 como propuesta de convertirse en un espacio de construcción de la memoria revolucionaria", asevera la también profesora del Departamento de Artes y Diseño de la Universidad Federal de Juiz de Fora.
El máster de Historia de la Universidad Federal de Goiás Edilson Carlos Costa Correia testifica que, en la década de 1960 cineastas latinoamericanos como Rocha, los cubanos Tomás Gutiérrez Alea y Julio García Espinosa, los argentinos Fernando Solanas y Fernando Birri, así como el chileno Miguel Littin, al discutir la creación del NCL compartieron una propuesta original.
Con el desafío, agrega, "de forjar una identidad propia, que reflexionara sobre problemas específicos de América Latina, como el subdesarrollo, el abuso de poder, las desigualdades sociales, el autoritarismo, la lucha por la democracia".
De acuerdo con Costa Correia, el cine sería el interlocutor de estas cuestiones y el agente intelectual en defensa de uno verdaderamente artístico, ideológico y combativo.
La renovación cinematográfica promovida por el NCL no era exclusivamente local, sino que pretendía ser continental. A diferencia de otros "nuevos cines", los directores latinoamericanos apuestan por destacar los puntos comunes entre sus diferentes prácticas nacionales.
El Cinema Novo fue, sobre todo, un cine de guerrilla, de resistencia, ideas muy claras en la carrera de Rocha, quien remarca que "donde haya un cineasta, de cualquier edad u origen, dispuesto a poner su cine y su profesión al servicio de las grandes causas de su tiempo, habrá un germen de Cinema Novo".
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*Corresponsal de Prensa Latina en Brasil
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